современников, было явно недостаточно для приговора, историки его все же вынесли, сочтя две московские версии (в 1877 году «Лебединое озеро» ставил Вацлав Рейзингер, в 1880-м — Жозеф Гансен) неудачными. То, что «Лебединое озеро» за шесть лет было показано 41 раз (цифра внушительная для практики императорских театров), на вердикт не повлияло.

 

   Открытие, сделанное в недрах Большого театра, иначе как сенсационным не назовешь: миру предъявлен репетитор — переложенная для двух скрипок первоначальная версия балета (в XIX веке и постановочные, и обычные репетиции проходили не под фортепиано, а под скрипку), по которой и были поставлены два первых «Лебединых озера».

 

   Находка случилась благодаря реконструкции Большого, из-за которой наконец дошли руки до обширного неупорядоченного архива нотной библиотеки театра, хранившегося в условиях, малопригодных для исторических документов,— его решено было оцифровать и каталогизировать. В 2009 году во время этих работ архивист и исследователь Сергей Конаев, на протяжении семи лет не оставлявший надежду отыскать заветный репетитор, почти случайно обнаружил его на очередной захламленной полке.

 

   Бесценный документ с пометами балетмейстеров Рейзингера и Гансена, а также найденные записи из инвентарных книг финансовой и постановочной части Большого театра, фиксированные даты репетиций, технические описания костюмов и декораций, деловая и личная переписка участников постановки позволили Сергею Конаеву реконструировать музыкально-сценический облик первоначального «Лебединого озера». Кропотливая работа длилась более пяти лет, зато вышедшая теперь книга стала первой в истории балетной науки публикацией такого рода и произвела фурор — столь громкий, что The New York Times посвятила этой находке целых две статьи.

 

   В этом специальном издании, недоступном ввиду мизерности своего тиража, есть несколько интереснейших исторических фактов. Оказалось, что наш главный государственный балет обязан своему появлению чиновникам. В частности, Владимиру Бегичеву, инспектору репертуара Императорских московских театров.

 

   Именно он, несмотря на сильно урезанный московский театральный бюджет, заказал Петру Ильичу партитуру, гарантировав огромный по тем временам гонорар в 800 рублей (обычное вознаграждение составляло вдвое меньшую сумму). Заказчики и опекали спектакль, регулярно ставя его в афишу, причем сумма сборов отнюдь не свидетельствовала о том, что «Лебединое озеро» провалилось.

 

   Тот же Бегичев составил и программу (либретто) «Лебединого озера», причем в полном соответствии с пожеланиями самого Чайковского, мечтавшего написать балет именно по мотивам немецких сказок и легенд, что, кстати, встретило непонимание критиков-патриотов, указывавших на обилие прекрасных сюжетов в русских сказках.

 

   В избранных же композитором источниках Чайковского особенно заворожила «последняя песнь Лебедя», которую тот поет перед смертью во время бури при вспышках молний. Этот эпизод композитор лично контролировал при постановке, настаивая, чтобы сценический кудесник — заведующий спецэффектами Карл Вальц — обеспечил настоящий ураган со сломанными деревьями, порывами ветра, разрядами молний и озером, выходящим из берегов. Так что редкий для сказочных балетов трагический финал «Лебединого озера» был непременной и неотъемлемой частью замысла Чайковского.

 

   Главными недоброжелателями постановки оказались сами артисты, которые не поняли и не приняли экспериментальной, слишком сложной для балета музыки Чайковского. Балерина Лидия Гейтен, которую композитор имел в виду, выписывая партию Одетты-Одиллии, сбежала еще на стадии репетиций. Премьер Гиллерт наотрез отказался ставить «Лебединое озеро» в свой бенефис, опасаясь маленького сбора. Любимица москвичей Анна Собещанская тоже «откосила» от премьеры — ей было предоставлено право заказывать балеринскую партию у Мариуса Петипа, а тот, как назло, именно в это время ставил в Мариинском театре свою колоссальную «Баядерку».

 

   Позже балерина все-таки отправилась в Петербург к Петипа, привезла оттуда готовое па-де-де на музыку Минкуса и потребовала, чтобы Чайковский вставил его в «Лебединое озеро». Композитор, естественно, отказался, но после жарких дебатов согласился написать собственное па-де-де, детально, вплоть до такта, соответствующее структуре музыки Минкуса. Так появилось то самое па-де-де Чайковского, которое прославила постановка Джорджа Баланчина и которое отсутствует в современных версиях балета,— его факсимиле тоже воспроизведено в книге (музыкальный редактор — Борис Мукосей).

 

© Татьяна Кузнецова, «Коммерсантъ»